Magie, operații fantasmatice și tot ceea ce am pierdut când am câșitgat modernitatea: Eros și magie în Renaștere după 35 de ani

Dana Jalobeanu

Ioan Petru Culianu, Eros et magie a la Renaissance.1484, Flammarion, Paris, 1987 (Ioan Petru Culianu, Eros și magie în Renaștere. 1484, Nemira, București, 1994)

Acum 35 de ani apărea la Paris o carte remarcabilă: în același timp sofisticată și ușor de citit, scrisă cu ritm, entuziasm și umor (și, poate, cu o ușoară paradă de erudiție). Devenită destul de curând best-seller, tradusă în câteva limbi europene, citită și citată, cartea lui Ioan Petru Culianu a stârnit, în același timp, aprecierea publicului larg și suspiciunea specialiștilor. Cel puțin a specialiștilor în Renaștere. În 1990, la 3 ani după traducerea și publicarea în engleză (la University of Chicago Press) Eros and magic in the Renaissance a fost subiectul unei recenzii devastatoare scrise de unul dintre marii istorici ai secolului al XVII-lea, Charles Webster. Ce nu i-a plăcut lui Webster la cartea lui Culianu? Lipsa unei delimitări specializate și strict istorice a perioadei tratate, amestecul de perspective al explicației care trece de la istoria religiilor la istoria ideilor și istoria Renașterii, narativul „non-linear” care sare de la magia ficiniană la manipularea maselor în scrierile lui Giordano Bruno, de la psihologia maselor la puritanism, și înapoi, la magia abatelui Trithemius, la tezele lui Pico etc.

Prin contrast cu Webster, cititorul de azi va aprecia toate aceste trăsături ale cărții lui Culianu. Specialist sau non-specialist, cititorul din zilele noastre este obișnuit cu narativul non-linear, cu transdisciplinaritatea, și apreciază adesea eleganța cu care un autor se mișcă între domenii foarte diferite, precum și importul de metodă dintr-o disciplină în alta. Într-adevăr, cartea lui Ioan Petru Culianu nu este „despre Renaștere”. Miza ei este mai mare și mult mai generală decât atât. Este o istorie a modului în care am ajuns să fim ceea ce suntem…. și a ceea ce am pierdut pe parcurs. Din anii 70 și până astăzi s-au scris multe astfel de istorii; iar Eros și magie în Renaștere este dintre cele mai reușite.

Teza cărții lui Culianu, adesea simplist interpretată, este că undeva pe parcursul Renașterii, civilizația occidentală a suferit o mutație radicală la nivelul imaginarului. Ceva care a făcut ca o serie întreagă de arte și științe premoderne, întemeiate în mod fundamental pe operarea cu imagini (Culianu le spune acestor imagini „fantasme” și ne explică că, în teoria tradițională  a cunoașterii, acestea erau imprimate în „oglinda” spiritului, acea subtanță diafană, nici materială, nici imaterială care făcea legătura dintre suflet și corp) să dispară, fiind gradual înlocuite cu științele operațional-simbolice ale modernității. Această teză a fost în mod repetat criticată. S-a spus despre ea că aplică în mod simplist teoria kuhniană a schimbării de paradigmă; că explicația pe care o oferă pentru cenzura imaginarului se bazează pe o reconstrucție inacurată a protestantismului și a puritanismului (asta este direcția în care merg și criticile lui Charles Webster); că „psihologizează” istoria ideilor etc. Cred că aceste critici, deși parțial întemeiate, scapă din vedere esențialul poveștii pe care o spune Ioan Petru Culianu în Eros și magie în Renaștere. Iar pentru a înțelege această poveste, cred că e nevoie să luăm în considerare câteva lucruri, dintr-o perspectivă mai largă și, uneori, neașteptată.

Ficinianismul lui Culianu: o încercare de decriptare contextualistă

Mai întâi, e important să ne aducem aminte că perspectiva lui Culianu nu este cea a unui istoric al științei, poate nici măcar cea a unui istoric tout court. El operează cu un cadru mult mai larg. Ce face ca Eros și magie să fie în același timp o carte încântătoare (pe parcursul lecturii) și ușor deconcertantă (ca rezultat) este modul în care autorul ei se mișcă cu eleganță și erudiție între domenii dintre cele mai diverse. Discuția acoperă subiecte de obicei tratate separat și din perspective metodologice diferite: istoria ideilor (istorie intelectuală), istoria religiilor, istoria filosofiei, istoria medicinei, psihologia maselor, cognitivism. Ca să nu mai vorbim de magie, astrologie, arta memoriei… adică științele „fantasmatice” ale Renașterii.

În al doilea rând, trebuie să mărturisesc că am început să înțeleg despre ce este vorba în Eros și magie abia după ce am citit mai serios Marsilio Ficino. Culianu nu doar că știa bine Ficino, ci pare să-și fi însușit pe alocuri antropologia ficiniană, preluând viziunea unui om „fluid,” în permanentă transformare, un mănunchi infinit de potențalități. Pentru Ficino, Pico, Bruno și mulți dintre contemporanii acestora, de-a lungul a celor două sute de ani pe care ne place să-i numim ”Renaștere,” omul este o creatură intermediară, dinamică și foarte versatilă. Emblema care-l reprezintă cel mai bine este cea a lui Proteu, zeul cu 1000 de fețe, aflat într-o permanentă metamorfoză. Pentru filosofii Renașterii, credința în centralitatea omului în raport cu creația nu are nimic de-a face cu valoarea sau importanța persoanei umane, ci tocmai cu natura ei intermediar-proteică, cu capacitatea acesteia de a se transforma. Istoriografia triumfalistă a Renașterii insistă să vadă în această descriere un fel de afirmare a libertății și autonomiei individului. În fapt, ce ne spun Ficino și Pico e că ființa umană este un foarte sensibil seismograf, al cărei spirit este mereu perturbat de o infinitate de influențe exterioare – venind de la stele, din situarea geografică și constituția materiei înconjurătoare, sau de la cei din jur. Mecanismul acestor rețele spiritual-fantasmatice e mai puțin interesant decât rezultatul lor; ce avem în centrul universului e o ființă purtată de valuri, o ființă ea însăși foarte fluidă, a cărei materie (și spirit – adică vehiculul pe jumătate material pe jumătate spiritual al sufletului) este mereu supusă celor mai diverse transformări (conform principiului ficinian după care superiorul dictează întotdeauna, transformând substanțele și entitățile inferioare).

Din această perspectivă, am putea vedea filosofia renascentistă nu ca pe o artă a desăvârșirii ci ca pe o strategie de rezistență. Când fiecare influență și fiecare acțiune te transformă – când, dacă trăiești și mănânci ca un animal devii un animal, iar dacă trăiești și visezi ca o stea devii o stea – a filosofa poate fi exercițiul care te menține pe calea cea dreaptă. Cât despre științele fantasmatice ale Renașterii, acestea ar putea fi văzute ca tot atâtea încercări de a defini, delimita și apăra granițele acestea ale umanului în fața asaltului forțelor necunoscute care ne bombardează din toate părțile. Astfel, arta memoriei reprezintă pur și simplu o serie tehnici și exerciții de construire și păstrare a memoriei individuale, esențială pentru câștigarea (și păstrarea) individualității; iar magia, o serie de tehnici și trucuri de inter-relaționare cu ceilalți în care eul operatorului reușește să se mențină „întreg” și „la suprafață” (eventual fagocitând eurile celorlalți).

În discuția dedicată de Culianu lui Ficino (capitolul 2), această componentă de apărare cu care este investită magia este extrem de clară. Ficino era convins că, născut sub semnul lui Saturn, era sortit să sufere toată viața influențele maligne ale acestuia (ceea ce în limbajul Renașterii se numea „boala melancoliei”). O mare parte dintre preceptele magico-medicale din De triplici vita sunt formule menite să contracareze astfel de influențe negative; iar celelalte reprezintă, luate împreună, o disciplină a exersării și constituirii eului, un fel de gimnastică destinată să dea o oarecare consistență acestui individ fluid și cameleonic. Prin contrast, Giordano Bruno este preocupat de magia intersubiectivă, de legăturile care se stabilesc în câmpul social, de felul în care acestea pot fi reconfigurate pentru a obține rezultate. Culianu ne propune să îl recitim pe Bruno din perspectiva unei psihologii sociale avant la lettre; însă nu scos din contextul unei Renașteri bogate în proiecte de ameliorare socială (gândiți-vă, doar, la multitudinea de scrieri cunoscute sub numele de „utopii”).

Magia și fantasmele

De ce magie și nu pedagogie sau educație sau filosofie? Pentru că, ne spune Culianu, operarea cu fantasme ajunge rar la pragul conștientului. În Renaștere, ca și acum, cea mai mare parte a dorințelor și fricilor noastre sunt insuficient sau deloc conștientizate. Ele operează un joc secund, din care intelectul și judecata sunt adesea excluse; un joc în care imaginația deține supremația. Fantasmele „fixează” conținuturi emoționale sau trezesc dorințe, instincte, curiozități și pasiuni. Exemplul predilect folosit de Culianu este cel al erosului. Boala de dragoste e un rezultat al operării cu imagini; mai precis, al „fixării” unui complex de fantasme care fagocitează pneuma individului, punând stăpânire pe imaginația acestuia și, eventual, uneori, chiar anihilându-i personalitatea. Culianu demonstrează convingător de ce, pentru gânditorul Renașterii, nu există distanță, la nivel operațional, între eros și magie. Ce face magia este să ridice la pragul conștienței operarea cu fantasme. Magicianul, ne spune Culianu, este cineva care înțelege și știe să reproducă, conștient, mecanismul de funcționare al erosului. Și susține că poate face asta nu doar în propriul său spirit, ci și în spiritul celorlalți. Magicianul deci, este cel care, înțelegând cum funcționează mintea umană, știe cum să opereze cu această făptură proteică și cameleonică care este omul, pentru a-i da consistența dorită. Sau măcar pentru a-i neutraliza instinctele distructive.

Din punct de vedere tehnic, magia fantasmatică pornește de la recunoașterea capacității cvasi-nelimitate a minții de a opera cu imagini și se rezumă la a găsi tehnici de a manipula aceste imagini și, implicit, conținuturile emoționale pe care acestea le fixează. Sub formă de embleme, talismane, pictate sau reprezentate cu ajutorul cuvintelor, cu uneltele poeziei, imaginile sunt materia primă a gândirii.

Dialogurile italiene ale lui Giordano Bruno exemplifică magistral acest mod de a gândi în imagini. Sau, cum spune Culianu

[….]  Bruno explicase […] natura profundă a [….] echivalenței dintre pictură și poezie. Zeuxis este pictorul imaginilor lăuntrice ale memoriei, care excelează în phantastica virtus, în putere imaginativă. La rândul său, poetul posedă o putere cognitivă ieșită din comun, a cărei sursă este tot spirituală. „De aici rezultă că filosofii sunt și pictori și poeți, iar poeții sunt pictori și filosofi.” Într-adevăr, de vreme ce intelectul este de natură fantastică, filosoful trebuie să fie capabil să manvreze fantasmele, să fie un mare pictor al spiritului.[…] Filosofie, poezie, pictură: iată ce conține De gl’heroici furori. Aceste trei momente ale speculației fantastice sunt atât de inextricabil legate, încât e imposibil să le desparți fără să distrugi unitatea subiectului. (99-100)

Cenzura imaginarului. Sau ce s-a pierdut când am câștigat modernitatea

Ce se întâmplă „la sfârșitul Renașterii” (Când se termină Renașterea? E o întrebare la care încă nu s-a răspuns cum trebuie, în ciuda numeroaselor studii pe această temă). Ce zice teza Culianu? În lumina precizărilor de mai sus, transformarea despre care Culianu vorbește numind-o, oarecum neinspirat, cenzură a imaginarului, se poate mai curând imagina ca pierderea, graduală, a capacității de a gândi în imagini. V-aș propune să ne imaginăm această pierdere ca pe o osificare treptată a naturii umane. Omul proteic al tuturor posibilităților, omul pentru care imaginația este principalul instrument de construcție (și apărare) a sinelui se transformă, treptat, într-o creatură cu contururi mult mai bine definite, un individ autonom mult mai puțin supus „influențelor” exterioare (sau mult mai puțin conștient de existența acestora), capabil de gândire rațional-discursivă, dar suferind de o amputare a gândirii imaginative.

Spus simplu: nu mai suntem creatori, suntem doar consumatori de imagini. Ceea ce pentru Ficino și Bruno era deschidere, investigare, creație – toată partea activ-imaginativă a creației de fantasme – a dispărut. Imaginile care ne ajutau să gândim au devenit imaginile care ne ajută să nu mai gândim, și ci să luăm de-a gata ceea ce ni se oferă. Imaginile devin șabloane. Continuăm să operăm cu ele, dar este o combinatorică a lucrurilor luate de-a gata. Copiii „știu” că mica sirenă trebuie să aibă părul blond, cititorul de romane întâlnește adesea pe copertele cărților favorite chipurile starurilor de cinema care au întruchipat, la la un moment dat, un personaj sau altul. O poveste dintr-un orășel scoțian spunea că în piața centrală a fost ridicată o statuie a lui Braveheart care avea, incidental, fața lui Mel Gibson (nu astfel devenea personajul în mod esențial „recognoscibil”?).

În acest sens, teza Culianu, conform căreia o mare transformare în perspectivă științifică, sau culturală, este, în primul rând, o „schimbare a imaginației umane,” ne ajută să înțelegem nu atât periodizările istoriei cât transformările mai mult sau mai puțin radicale prin care trece mintea umană în aventura cunoașterii. Iată ce avem de investigat, cu ochii istoricului sau ai filosofului. Pentru că:

Schimbarea treptată survenită în procesul imaginativ este singurul fenomen care înfăptuiește și dă seama de orice transformare semnificativă în perspectiva asupra omului și a naturii…. (Jocurile minții, 107)

Culianu pune pe seama Reformei amorsarea procesului de cenzură a imaginarului. Și probabil că se înșeală. Probabil că lucrurile trebuie văzute privind mai de sus și de mai departe, la o scară mai mare a istoriei. Dacă privim de la distanța de 400 de ani care ne separă, deja, de Bruno și Descartes, Francis Bacon sau Isaac Newton, de la distanța celor 500 de ani care ne separă de Ficino și Pico, pasajele din încheirea cărții lui Culianu au un ton aproape profetic.

Omul Renașterii și omul zilelor noastre și-au păstrat aceeași formă exterioară, însă cel din urmă este o mutație psihologică a celui dintâi, înlăuntrul aceleiași specii. Cei ce afirmă că omul Renașterii simțea, cugeta și acționa ca noi se înșală enorm. Dimpotrivă, noi avem obiceiul de-acum multisecular de a refula în noi înșine tot ceea ce constituia imagine a lumii la omul Renașteii, până-ntr-atât încât acesta se confundă cu „umbra” noastră, cu ceea ce am învățat, prin educație, să extirpăm și să mutilăm din noi înșine. Adăpostim încă în noi un confrate debil […]. Dacă el este caricatura noastră – de vreme ce acumulează într-însul trăsăturile noastre cele mai infantile și mai ridicole -, să încercăm pentru o clipă să ne punem în locul lui: firește, este foarte probabil ca el să nu aibă despre noi o imagine mai măgulitoare decât aceea pe care ne-o facem noi despre el. Dar orice comunicare este imposibilă, iar barierele de vârstă nu se ridică niciodată. De aceea, e mică speranța că într-o zi ne-am putea înțelege și strânge mâna. Dar e încă și mai redusă posibilitatea ca acest oaspete neliniștitor din profunzimile noastre să dispară vreodată. (231-232)

Să ne gândim puțin ce ne spune acest pasaj. Nu simpla „funcționare a imaginației”, ci codul cultural complex al unei epoci este cel care ghidează construcția sau utilizarea de imagini. Și acest cod cultural, – precum și fondul de civilizație care-l însoțea – s-au schimbat radical în ultimii 400 de ani. Mulți factori au fost răspunzători pentru această transformare. Să ne gândim însă la cel mai simplu lucru posibil: cărțile scrise de Ficino, Bruno, Bacon și contemporanii lor sunt construcții sofisticate, scrise într-un limbaj care presupune o inițiere culturală și filosofică prealabilă. Ele presupun un cititor familiarizat cu codurile unei bune educații clasice, dispus să progreseze pe drumul cunoașterii, convins de puterea magică a creației poetice (și a imaginilor izvorâte din aceasta). Sunt niște cărți care n-au fost niciodată ușor de citit; cărți pe care modernitatea,–  confruntată cu multiplicarea surselor, cu noutățile științifice, cu transformările suferite de mai toate disciplinele cunoașterii, precum și cu noi mode intelectuale –, a încetat, pur și simplu, să le citească. Iar după ce acest lucru s-a întâmplat, n-a mai existat cale de întoarcere. Efortul recuperării codurilor culturale ale „gândirii în imagini” a fost pur și simplu prea mare.