O pictură-ghicitoare: Ambasadorii

Sorin Șerb

Hans Holbein cel Tânăr (1497/8-1543). Jean de Dinteville și Georges de Selves (mai bine cunoscut ca „Ambasadorii”) Tabloul a fost pictat (în 1533) pentru Dinteville și a stat în conacul acestuia din Franța, la Polisy, în provincia Champagne. Un tablou enigmatic, exemplu de școală pentru pictura anamorfotică (în care imaginea este deformată în mod controlat, printr-o schimbare de perspectivă) și, ar spune Gustav Hocke, o lecție de manierism.

Cei doi bărbați, pictați în mărime aproape naturală (tabloul este aproximativ pătrat, cu dimensiuni de 207×209 cm), confiscă privirea la început cu carura lor de oameni înstăriți, bine îmbrăcați, ei înșiși privindu-i pe vizitatorii lor în ochi. Sunt două portrete parcă paralele și cumva complementare: Jean de Dinteville, opulent, îmbrăcat cu o haină blănoasă, cu brandenburguri și mâneci bufante trei sferturi, cu o cămașă de mătase cârmâziu-ciclame și un pandantiv greu de aur la gât de care atârnă un medalion reprezentându-l pe Arhanghelul Mihail care are la picioare un craniu. De partea cealaltă, Georges de Selves, mai auster, cu haine mohorâte și cu o pereche de mănuși în mână, semn că se pregătește să plece (sau că e în trecere pe-acolo).

Apoi atenția ne este atrasă de curioasa și parcă nepotrivita aglomerație de obiecte dintre cei doi (unii spun că lui Dinteville îi plăceau mecanismele care ar reprezenta și alegoric fragilitatea relațiilor umane): un glob pământesc pe care, zice-se e marcat chiar Polisy, localitatea de unde era Dinteville, apoi un sextant, un ceas solar, o lăută și o partitură muzicală, o carte întredeschisă, o alta pe marginile căreia se pot citi resturi de cuvinte parcă fără înțeles, o siluetă văzută după perdeaua grea, de atlaz verde (zice-se a pictorului, deși are ceva diabolic, de vrăjitor din Oz) și, în fine, cel mai straniu, cumva levitând la două palme deasupra podelei, un obiect distorsionat, din altă lume. Este o ectoplasmă mototolită, o batistă căzută din alt univers, plasată pe alte axe vizuale decât restul tabloului și determinând, ca un semn diacritic, o relectură a întregii compoziții. Dacă nu ești avertizat, nici nu-i afli secretul. Vizitatorii muzeului participă la o coregrafie rituală: după ce privesc tabloul frontal, se duc în dreapta pentru a-l privi și de-acolo.Uneori greșesc și se duc în stânga, prelungindu-și starea de perplexitate.

Tabloul stătea pe zidul conacului din Polisy, la stânga ușii, astfel că vizitatorii care plecau ușor nedumeriți de presentimentul unui secret ascuns chiar în mijlocul unei pânze altminteri așezate, liniștite, își întorceau capul către el pentru o ultimă ocheadă și doar atunci descopereau misterul obiectului: văzută din laterală, în raccourci, acea alcătuire spectrală se dezvăluie a fi un craniu omenesc, proiecție în altă dimensiune a craniului de pe medalionul lui Jean de Dinteville. Arhanghelul Mihai reprezentat de medalion conduce oștirea lui Dumnezeu în bătălia cu Satana și e identificat de unii cu Iisus Hristos (care, nu-i așa a călcat pe moarte, a spart pecetea iadului, a înfrânt răul, a spălat lumea de păcate). Craniul care levitează între „ambasadori” este, cum altfel? un memento mori de înțeles de la un prieten al lui Morus și Erasmus. Craniul a fost, de altfel, mereu un simbol nelipsit în alegoriile vanității din acea perioadă, mai ales în oximoronul creat de asocierea cu obiecte utilitare cum ar fi planiglobul, clepsidra sau o lăută cu corzile rupte (frustrant, nu?)

Holbein cel Tânăr („cel tânăr”, ca să se deosebească de tatăl lui, pictor al școlii gotice târzii) ucenicește în Basel și-și întemeiază primele studii pe pictura Renașterii nordice. A învățat multe de la Bosch, Dürer și Cranach. A făcut gravură și pictură religioasă ilustrând, printre multe altele, Dansul morții (Totentanz), temă la modă în acea vreme care-și propunea să-i înspăimânte pe credincioși și să inspire pioșenie unei lumi tot mai secularizate. Este un ciclu de circa 40 de gravuri creat între 1523-25 reprezentând modul în care se insinuează moartea în activitatea cea de toate zilele. Tema nu e nouă, iar la Holbein devine paroxist-comică. Parcă anticipând Capriciile lui Goya, ciclul lui Holbein este o continuare firească a seriei de gravuri cu care ilustrase, cu doar un an înainte, Noul Testament tradus de Luther. E un fel de a spune: moartea este peste tot, deasupra regilor și împăraților, pe umărul preotului, în spatele cămătarului, în cabinetul astrologului, pe câmpul de luptă sau de grâu, nimeni nu i se poate sustrage. Banalitatea morții. Desacralizarea ei. Moartea ca judecător, deschizând porțile cerului pentru plugar și trăgându-l în iad pe călugărul pântecos și păcătos.

Ciclul începe cu alungarea cuplului Adam și Eva din Paradis (Facerea, 3:24, „…izgonind pe Adam, l-a aşezat în preajma grădinii celei din Eden şi a pus heruvimi şi sabie de flacără vâlvâitoare, să păzească drumul către pomul vieţii”). Cei doi sunt însoțiți de moarte („În sudoarea fetei tale îţi vei mânca pâinea ta, până te vei întoarce în pământul din care eşti luat; căci pământ eşti şi în pământ te vei întoarce”) și deasupra lor plutește un heruvim cu sabia scoasă. Apoi Adam trudind pământul însoțit pe tarla nu doar de Eva, ci și de moarte care-l ajută să adâncească brazdele. Moartea dialogând cu astrologul, sub un planetarium care ne evocă, nu-i așa, instrumentarul savant din Ambasadorii. Furând galbenii din fața cămătarului. Bătând burlesc toba în fața unei mari doamne. Sau agățată de baldachinul ducesei. Împăratul înzăuat și cu spada în mână poartă moartea în cârcă. La picioarele lui și ale curtenilor, un planiglob, o clepsidră, însemnele vanității și ale vremelniciei (amintind, desigur, de universul obiectelor/realității revărsat între cei doi „ambasadori” ). Iisus în mormânt, pictat puțin înaintea Dansului morții, este una dintre cele mai teribile imagini ale morții și descompunerii. Moartea dansează, așadar, în gravurile lui Holbein în stradă, printre oameni, la masa de prânz, în mijlocul carnavalului. Cum plutește și între cei doi „ambasadori” (te întrebi, ambasadorii cui sunt, de fapt?) Pentru că moartea nu face distincție de clasă socială și, indiferent cât ai fi de vanituos, de ambițios, de virtuos sau vicios, tot acolo ajungi.

Nu e o întâmplare că un topos obișnuit al tablourilor înfățișând ridicarea pe cruce a lui Hristos este cel al craniului (relicvelor umane) aflate la baza crucii. Este o ilustrare cumva naivă a faptului că Golgota (Căpățâna, locul craniului) ar fi de fapt craniul (sau locul de îngropăciune) al lui Adam. Oricum topometric, plasarea lui Iisus deasupra osemintelor primului om reamintesc altă credință, aceea că sângele lui Iisus răscumpără moartea celor de dinaintea lui (și că îl resuscită pe Adam, omul de lut, la viața veșnică) Dar voi reveni cu altă ocazie la ce găsește privitorul pe jos în picturile vremii.